Flores muertas. La hegemonía del Zen en la estética del período Muromachi

Kinkakuji


Con el traslado de la capital shogunal de Kamakura a Kyoto tiene lugar una nueva etapa de la historia cultural de Japón. Este cambio de sitio representa la legitimación de la clase militar y el intento por estrechar lazos con la nobleza cortesana —Kuge — a la que había sustituido en el ejercicio del poder. Esta época es conocida como período Muromachi —1336/1573— porque Ashikaga Takauji, después de hacerse con la suma del poder, trasladó la sede del Gobierno a ese sector de la Capital Imperial.

Es posible que en su intento de emular a la nobleza, los Ashikaga hayan puesto más
énfasis que ninguna otra dinastía en la protección de las artes y la cultura en general. El tercer Shogun, Ashikaga Yoshimitsu fue el único Samurai que alcanzó el rango más alto de la nobleza cortesana —Daidojin— sacrificando su puesto de Shogun para ostentar plenamente su rango. Lo cierto es que bajo su reinado se produce una auténtica fusión entre la cultura clásica de Heian Kyo y los nuevos desarrollos de la cultura Samurai emergente. El período Muromachi es estudiado como una de las fuentes privilegiadas de dicha cultura.

El primer Ashikaga, Takauji, ascendió al poder aprovechando la crisis originada por
la mecánica de la sucesión Imperial durante el último reinado de Hojo Takatoki. Como resultado de este problema sucesorio el país se desangró durante sesenta años en la guerra del Namboku Cho —1334/1392 — o “Guerra de las Cortes del Norte y del Sur”.
Takauji era un líder militar que luchó primero contra los Hojo y luego se enfrentó al
Emperador Go Daigo. Representa el modelo del Daimyo ambicioso, más preocupado por dar rienda suelta a sus ansias de poder que por servir al país y al Emperador. Era natural que cuando se apoderara del estado, buscara establecer una suerte de monarquía feudal. Una tal pretensión estaba favorecida por la mecánica de sucesión Imperial ideada en tiempos de los Hojo. Según esta mecánica, los Emperadores se retiraban en una edad temprana abdicando en favor de sus hijos más jóvenes. Así los líderes militares tenían las manos libres para gobernar como regentes y situar a la nobleza hereditaria en un lugar de
sometimiento político.

No obstante, el problema de la legitimación quedaba sin resolver. La perspectiva
de una nueva rebelión de la nobleza —Kuge— apoyada por los clanes provinciales era una amenaza que los Ashikaga quisieron borrar de su agenda, suprimiendo militarmente a todos los partidarios de la Restauración Imperial.

Fue el tercer Shogun, Ashikaga Yoshimitsu —1358/1408 — quien acabó con la resistencia de los últimos clanes rebeldes y estableció un gobierno centralizado. El sistema creado por Yoshimitsu se basaba en una fuerte alianza con los Daimyo de los principales clanes de Japón. Sustituyendo las antiguas funciones de los gobernadores civiles —Jito — por la de “condestables” —Shugo — que reunían en sus manos el poder civil y militar, Yoshimitsu había franqueado el camino hacia una suerte de monarquía feudal soñada por su abuelo, Ashikaga Takauji.

Obligando a estos Shugo Daimyo a residir en Kyoto logró mantener un estrecho control sobre sus actividades y evitar las rebeliones locales. Esta medida provocó un cambio cultural muy importante: los grandes líderes Samurai se vieron expuestos constantemente a la cultura de la capital, a la moda, a los espectáculos y al consumo suntuario propios de la nobleza y los ricos comerciantes.

Entre estos últimos, se encontraban los Doso —mercaderes que controlaban el intenso comercio con China— quienes terminaron por dominar financieramente a los Shugo, embarcados en gastos suntuarios excesivos. Algunos de estos Shugo Daimyo se transformaron en Basara Daimyo, estetas decadentes y alejados de la realidad de sus dominios. El mismo patrón que condujera a la destrucción de Heian Kyo se había puesto en marcha nuevamente.

El absentismo de los Shugo Daimyo favorecería a su vez el surgimiento de los grandes enemigos del Shogunado Ashikaga: los grupos de campesinos —Ikki — protagonistas de las revueltas —Doikki — que culminarían en la Guerra de Onin —Onin no Ran 1467/1477.
Durante el siglo de paz que se sitúa entre el fin de las Guerras del Namboku cho y Onin no Ran, los Ashikaga transformaron la Capital Imperial en un centro de actividades culturales y consumo fastuoso que recordaba los grandes días de Heian Kyo.

Si la belleza exuberante del Palacio de Oro —Kinkakuji— construido por el tercer Shogun Ashikaga Yoshimitsu, es un símbolo del esplendor del período Muromachi; el Palacio de Plata —Ginkakuji —, construido por el octavo Shogun Ashikaga Yoshimasa —1436/1490—, sobre las ruinas de un templo destruido por la Guerra de Onin es, como su textura monocromática, el resultado de las profundas transformaciones culturales y sociales que ocurrieran durante la segunda mitad del siglo XV. Kinkakuji, el palacio solar, brilla como testigo del esplendor de los Ashikaga; en el inicio de una era, tan breve como intensa, más enigmática aun por las transformaciones estéticas que en ella se produjeron. Ginkakuji, en el crepúsculo de los Ashikaga, brilla suavemente bajo la luz de la luna con la belleza de las flores muertas.

Se da en llamar “cultura de Kitayama” a la estética florida y exuberante, al gusto basara —ver infra—, y a la admiración por el arte cerámico chino. En el otro polo el despojamiento y la abstracción simbolizan a la “cultura de Higashiyama”(1) dominada por la Ceremonia de Té —Wabicha— y la estética monocromática.


Ginkakuji




El Templo Bote

Durante los siglos XIII, XIV y XV, tuvo lugar un período de intensos contactos con
China. Después del relativo aislamiento producido por las invasiones mongolas,
la restauración Ming creó condiciones para que nuevas embajadas —protagonizadas en su mayoría por los monjes budistas— se dirigieran a China en busca de alimento espiritual bajo la forma de textos, ceremonias y objetos de arte. El llamado “Templo Bote” —Tenryu ji bune—se convirtió en un símbolo del intercambio realizado a través de las colectividades budistas chinas y japonesas.
La importación del Culto del Té, promovida por varias sectas budistas llevó a un particular empeño por coleccionar objetos de porcelana. El ya tradicional interés por la pintura China y el gran acopio de estas obras realizado por los nobles se vio confrontado con los valores de la pintura Sung, un tipo de expresión que ponía énfasis en la abstracción y el despojamiento. Se trataba de una revolución estética de gran envergadura porque trastornaba los valores tradicionales de las pinturas policromáticas de épocas anteriores en un patrón monocromático aplicable a todas las artes.
Lo mismo ocurrió con el Culto del Té, que fue pasando desde la exuberancia floral y cerámica —Yuga enrei— a la austera ceremonia celebrada en el recogimiento y la pobreza —Wabicha.

La actitud Wabi venía a expresar la iconografía y la visión del mundo del Budismo Zen. Su influencia puede verse como un gradual despojamiento y proceso de abstracción al que concurren todas las artes. Como esta interpretación Zen ya había ganado el corazón del Shogunado desde la época de Kamakura, la estética Sung fue penetrando lentamente en la sociedad colorida y exuberante del Japón Medieval hasta dominar completamente a la estética cortesana que, en las difíciles circunstancias creadas por la guerra en Kyoto, encontró en la austeridad y simplicidad del arte monocromático una salida a los excesos suntuarios predominantes en los albores del período Muromachi.


Basara Daimyo

Las razones de la compulsión al consumo suntuario observadas en las primeras épocas del Shogunado Ashikaga son variadas y complejas. La principal de ellas fue el carácter particular de los nuevos amos de Kyoto, cuya necesidad de imitar a la nobleza cortesana era paralela a su relativa marginalidad con respecto a los círculos más elevados de la capital Imperial. En segundo término, el intenso comercio con China y el desarrollo de una nueva clase de mercaderes —Doso— que actuaban como intermediarios de dicho comercio e introdujeron en el mercado interno gran cantidad de bienes de consumo suntuario —porcelanas, sedas, objetos preciosos y pinturas— conocidos como Karamono —“cosas chinas”— que constituyeron el objeto de un nuevo culto durante buena parte del período Muromachi.
Este amor irrestricto por las “cosas chinas”, por la extravagancia y la ostentación
en la clase Samurai, fue conocido en las fuentes contemporáneas como estilo basara.(2)
Una de las primeras acepciones del término figura en el formulario Kenmu,1336,de Ashikaga Takauji: “En los tiempos que corren la gente se entrega completamente a esa forma de extravagancia conocida como basara. Quedamos estupefactos al ver las ropas de moda hechas de twill, seda y algodón estampado y por los adornos que semejan sables preciosos forjados en plata. ¡Todo esto es una locura! Los ricos son aún más vanidosos, mientras que la vergüenza de los menos afortunados no conoce límites”.
Entre los items que habrían de simbolizar el estilo basara figuran los objetos chinos conocidos como karamono: “Los ricos se volvieron tan enamorados de las cosas chinas que se entregaron a intensos y aun frenéticos esfuerzos por conseguirlas. Una vez en poder de estos karamono, sus propietarios japoneses —entre los cuales los nuevos líderes militares eran los más conspicuos aficionados— se dedicaron a exhibirlos en masa para estimular el placer visual de sus huéspedes, disponiendo estos tesoros con más preocupación por el despliegue cuantitativo que por la discriminación artística”. (3)

La exhibición de karamono habría de cumplir un papel importante en la comunicación protocolar entre los Shugo Daimyo establecidos en Kyoto y la nobleza cortesana —Kuge— a la que deseaban integrarse. La posesión de arte chino pasó a ocupar el lugar que tiene en nuestra sociedad industrial el atesoramiento de objetos de arte por parte de los nuevos ricos y magnates financieros que buscan obtener un cierto estatus social a partir del consumo ostentoso de dichos objetos. De la misma manera, los llamados basara Daimyo, adoptaron el consumo suntuario y la extravagancia como vía de integración a los círculos cortesanos.
Uno de los más famosos entre estos excéntricos, el Daimyo Sasaki Doyo, se hizo famoso por sus concursos de té —Tocha—: “Comenzando por Sasaki Dojo, todos los Daimyo en Kyoto se reunían durante días enteros para celebrar concursos de té y entregarse a toda clase de lujos. Les gustaba coleccionar tesoros japoneses y extranjeros. Preparaban un espacio en el hall —kaisho— cubierto de pieles de leopardo o de tigre. Los huéspedes llegaban vestidos de damasco y brocados de oro. Tomaban asiento en línea siguiendo a los cuatro huéspedes más importantes. Parecía como si las treinta y dos formas de los Bodisattva, cada una de las cuales incorporaba cien cualidades morales, se hubiera reunido en el lugar, o que un centenar de Budas resplandecientes se hubieran sentado en línea. Todo esto no era en ninguna medida inferior a los legendarios banquetes servidos por señores de otros países, en los que los huéspedes comparten raros y abundantes manjares.






Después de la comida, el sake de fina calidad era servido tres veces. En el concurso de té los invitados competían por cien premios. El valor de estos trofeos era incalculable. Si los hubieran llevado a sus residencias podrían haber sido intercambiados fácilmente por otras cosas, sin embargo, se los regalaban a los monjes Doboshu, a los bailarines de Sarugaku y Dengaku, a las cortesanas y bailarinas del Shirabyoshi que también venían a observar las competencias de té. Los invitados volvían a sus casas con las manos vacías. Estos premios no eran utilizados para eliminar la pobreza y el hambre en el país, ni tampoco eran ofrecidos a los templos. Los competidores parecían considerar al oro como algo tan sucio como para ser arrojado a un lago o a un río. Cuando este concurso de té concluía, se entregaban al juego de azar”.(4)
Antes del advenimiento de los Ashikaga la etiqueta de la corte estipulaba que era
impropio para aquellos de estatus superior visitar a sus vasallos. Por lo tanto, las reglas de la etiqueta implicaban que los vasallos acudieran regularmente a los palacios y residencias de los nobles. Como es natural, esta norma regulaba las relaciones entre Buke —guerreros — y Kuge —Nobleza Cortesana—. Con la llegada del Muromachi Bakufu dicho patrón se vio sensiblemente alterado.

Los nuevos amos de Kyoto, que deseaban integrarse a la corte y adoptar sus hábitos,
comenzaron a invitar a los cortesanos a las reuniones que realizaban en sus residencias de Kyoto. Esta nueva modalidad había sido iniciada por Yoshimitsu quien, durante el año 1381, arregló una visita formal del Emperador Go En’yu a su “Palacio de las Flores” —Hana no Gosho—, llamado así porque estaba decorado con una profusión de árboles y plantas en flor. Durante seis días, Yoshimitsu y sus ilustres huéspedes disfrutaron de una serie de entretenimientos: poesía, danza y juegos cortesanos desarrollados en compañía de los mejores artistas. De esta manera Hana no Gosho fue aceptado como un lugar de encuentro natural entre Kuge y Buke.

En 1408 el “Palacio de Oro” —Kinkakuji—, fue inaugurado con la visita del Emperador Go-Komatsu. En esa oportunidad el Shogun Retirado, que ostentaba sin embargo la máxima autoridad real, desplegó su colección de arte chino para impresionar a su huésped celestial. Durante veinte días hubo danza, espectáculos de Dengaku y Sarugaku, concursos de poesía, torneos de equitación y tiro con arco. La inédita visita de un Emperador a la residencia de un ex Shogun, transformado en árbitro del gusto, constituye el punto culminante de la llamada cultura de Kitayama.

El lugar de reuniones entre Kuge y Buke era conocido como Kaisho o sala de banquetes. Ya hemos visto en la cita del Taiheiki referida a Sasaki Dojo, el lujo que rodeaba a estas reuniones en las que se ponía énfasis en demostrar la habilidad a través de concursos y juegos cortesanos —mono no awase— donde, por primera vez, participaban los Samurai.

Estos guerreros, transformados por el esnobismo basara, también deseaban impresionar a los nobles con sus colecciones de arte chino, su habilidad poética y su magnanimidad sin límites, compitiendo entre sí por hacer los obsequios más costosos y mostrar la sensibilidad más refinada. Como ya hemos mencionado la exhibición de karamono jugó un papel fundamental en esta relación, porque los cortesanos, fascinados desde el período clásico con las “cosas chinas”, aprovechaban cualquier oportunidad para admirarlas o aumentar sus colecciones privadas.
Si bien los comerciantes vinculados a la importación de objetos chinos —Doso— lucraron con esta propensión al consumo suntuario, una nueva clase de especialistas habrían de constituirse en protagonistas de los eventos del Kaisho.



Doboshu


Durante los siglos XIV y XV, la manipulación de Karamono cayó gradualmente bajo el control de grupos de especialistas conocidos como Doboshu —lit.“compañeros”—, que se constituyeron en una suerte de árbitros de la cultura. Su función era la de clasificar los objetos de arte Chino pero, poco a poco, se volvieron indispensables en todas las ramas de la estética cortesana desarrollando reglas para desplegar los objetos chinos; extendiendo su arte a todo lo que fuera decoración interior, el arreglo floral y, lo que es aún más importante, las formas y actitudes adoptadas en el servicio de té.

Los Doboshu eran en su mayoría hombres de las clases inferiores que, al entrar en un monasterio y ser ordenados, lograban adquirir un estatus que les permitía participar en actividades sociales relacionadas con los Nobles y los Samurai. Gran parte de estos Doboshu fueron ordenados en la secta Jishu, una escuela de budismo establecida alrededor del culto de Amida Butsu, de allí el sufijo Ami que ostentaban en sus nombres. Entre estos Doboshu figura la famosa genealogía de los “tres Ami”(5): Noami, Geiami y Soami, pintores y conoisseurs que servían en la Corte del Shogun. Kannami y Zeami, los creadores del Noh, pertenecieron también a esta clase de Shomonji, emancipados gracias a su inclusión en la categoría de Doboshu.

En la época que nos ocupa —siglo XV— estos Doboshu se habían transformado en
monjes cortesanos, sus funciones eran transmitidas de manera hereditaria y su
poder como árbitros del gusto llegó a ser absoluto. Durante el apogeo de la
cultura del Kaisho los Doboshu actuaban como intermediarios entre
Buke y Kuge en las competencias cortesanas; eran ellos quienes
elegían a los ganadores en los concursos de poesía y en las alusiones poéticas
tales como “el arte de escuchar el incienso”. Ellos distribuían los premios a
los ganadores y ellos juzgaban también la calidad de las performances de
Noh. Es quizás a estos Doboshu a quienes se refiera Zeami, cuando habla de los “ojos experimentados” a los que es necesario complacer con grandes esfuerzos.



Mono no Awase


Los entretenimientos cortesanos Mono no Awase, cuyo origen data del período Heian,
eran el epicentro de la vida social de Kuge, Basara Daimyo y Doboshu.
Una de las formas típicas de este Mono no Awase era el llamado “arte de escuchar el
incienso”; el juego consistía en quemar varias especies diferentes de incienso
y pedir a los participantes de la competencia que las describieran poéticamente.

“Para escuchar el incienso el grupo se dividía en dos partes; un árbitro quemaba
muchas clases y muchas combinaciones de inciensos con distintos perfumes. El
juego no consistía meramente en saber cuál era el perfume, sino en dar a cada
uno de ellos un nombre hermoso y alusivo; en recordar por el título algún
extraño evento histórico o algún pasaje de un acontecimiento o una leyenda”.(6)

Lo que se premiaba, no era solamente la identificación de un perfume determinado, sino
la calidad de la expresión utilizada para describirlo. Debemos recordar que,
entre los nobles, el conocimiento literario era un prerrequisito de la etiqueta
y que en el juego del Mono no Awase se recurría a variaciones alusivas relacionadas con las grandes Antologías Imperiales de Poesía. Este sistema de variaciones alusivas —Honka Dori— constituye la forma típica del desarrollo de la literatura clásica y,
durante el período Muromachi, se aplicó a la lírica del Noh que
constituía uno de los pasatiempos más importantes de la Corte.

“En Europa, el tomar prestado líneas de poesía temprana era relativamente poco
común, exceptuando aquellas oportunidades en que la intención era la parodia o
cuando el nuevo poema estaba escrito en una lengua diferente de la original.
Sin embargo, muchos poetas del Shin Kokinshu, copiaron secciones enteras
de los poemas del Kokinshu y otras colecciones anteriores, así como párrafos enteros de las novelas cortesanas. La intención no era humorística. La convicción de que el poema que un poeta había leído podía inspirarlo para escribir nueva poesía, estaba implícita en tales préstamos. Las alusiones eran valoradas tanto como las percepciones de la naturaleza y las emociones originales. Por eso, se creía que aquellos poemas que tomaban elementos prestados del pasado tenían más profundidad que los poemas sin alusiones. También existía la creencia, totalmente opuesta a la del plagiador, que el probable lector del poema —supuestamente, un miembro de la misma sociedad cortesana—, reconocería el poema original y sería capaz de apreciar cómo había sido alterado el sentido original para comunicar las emociones de un poeta que había vivido cientos de años atrás.

La práctica, conocida como honka dori (honka, significa poema original y dori, préstamo) no se originó en el Shin Kokinshu sino en los siglos posteriores a la compilación del Kokinshu. Un poema sin su ancestro en el Kokinshu era considerado sin resonancia”.(7)
Quizáspor esta razón Ezra Pound —siguiendo los papeles de Ernest Fenollosa— afirma
que: “El arte de la alusión, o mejor dicho, este amor por la alusión en el arte, está en
las raíces del Noh. Estas obras o églogas estaban hechas para pocos,
para aquellos entrenados para entender la alusión”.


Renga

“… hay que dirigir la mente hacia aquello que no está escrito.”
Shinkei

El supremo arte de la alusión poética eran los versos encadenados asociativamente, más conocidos como, Renga. La tradición afirma que esta modalidad de poesía coloquial se remonta a los versos del legendario Príncipe Yamato Takeru citados en el Kojiki: “¿Cuántas noches he dormido desde que pasé por Niibari y Tsukuba” dice el Príncipe en medio de su eterna travesía. Un anciano le contesta: “Contadas con los dedos, las noches son nueve y diez suman los días”.
Este breve intercambio originó lo que se dio en llamar el “Camino de Tsukuba” o
forma de poesía asociativa en forma de diálogo. “Otras instancias de un sólo poema compuesto por dos personas pueden encontrarse en el Manyoshu y en Ise Monogatari. La composición de un Renga corto, normalmente un Waka compuesto por dos personas, se transformó en un pasatiempo social en el período Heian. Una persona debía presentar un enigma en forma de maeku (primera parte del poema) y la otra debía resolverlo con un tsukeku (la segunda parte agregada). Cuanto más complicada, o absurda, era la premisa del maeku, más grande era el logro de cualquiera que pudiera completar su sentido agregándole un par de líneas”.(9)

Más tarde, las formas de intercambio poético suscitaron una pasión académica de
parte de los poetas cortesanos de la escuela Nijo. Las dos reglas más
importantes para realizar un intercambio de versos eran conocidas como fushimono
y sari kirai. Los fushimono eran tópicos convencionales y ayudaban a sostener la coherencia temática de la composición, evitando que el sentido se escapara por la tangente. En el siglo XIV ya existían diccionarios de fushimono que ayudaban a los poetas en el dominio del vocabulario. Como puede apreciarse, esta tendencia a codificar las asociaciones volvía un tanto estereotipado el lenguaje poético.

Para evitar que la poesía asociativa cayera en el convencionalismo, una segunda regla jugaba el papel de contrapunto al fushimono; era llamada sari kirai. Su propósito era el de producir saltos de sentido cambiando el eje de las asociaciones. Por ejemplo, la estación del año, que según los tópicos implicaba una serie de imágenes bien definidas, podía ser cambiada en medio del poema generando otro árbol de asociaciones diferentes y opuestas. Estas dos reglas corresponden en términos generales a lo que en linguística se conoce como metonimia y metáfora. El fushimono representaba el eje horizontal
de las asociaciones —polo metonímico— y el sari kirai el eje vertical —polo metafórico.

Durante los períodos Kamakura y Muromachi surgieron poetas que buscaban evitar la retórica de las escuelas cortesanas y privilegiaban los abruptos saltos de sentido. La influencia de la escuela Rinzai —del Budismo Zen— influyó en esta búsqueda del sentido más allá de la letra. Este es el caso de los enigmáticos poemas de juventud de Fujiwara Teika, llamados Daruma Uta, porque su composición estaba inspirada en los giros de sentido propios del Koan.

En el Zen, los diálogos entre alumno y discípulo —mondo— concluyen con una paradoja
que provoca la perplejidad del estudiante obligándolo a una reflexión translinguística. Es natural que los Maestros Zen introdujeran su cáustica sabiduría en la escolástica del Renga.

Durante la época de Zeami esta tendencia está representada por el gran poeta Shinkei
—1406/1475—. Sus obras de crítica literaria: Sasamegoto —“Susurros”— y Hitorigoto
—“Hablando conmigo mismo”—, constituyen una aplicación del espíritu Zen
a la poesía asociativa.
Shinkei era a su vez discípulo de Shotetsu, el gran Maestro de Waka. Según sus propias palabras: “Los huesos —fukotsu— del Maestro Shotetsu nos dan el mejor ejemplo para el estudio de este arte”.(10) Ambos seguían la línea iconoclasta de Imagawa Ryoshun, quien se opuso a la tradición cortesana abrazando el principio del corazón —kokoro.
Siguiendo esta línea Shinkei propone que en la composición del Renga, predomine el
corazón —kokoro— sobre la forma —sugata—:

“Pregunta. Es correcto conservar el estilo yugen
en el centro de nuestra mente mientras cultivamos este arte del Renga.

Respuesta: La gente antigua acostumbraba decir que el yugen
debe impregnar la forma —sugata— de cada verso. Es lo más esencial para
cualquiera que practica el arte. De todas maneras, lo que antiguamente la gente
entendía por yugen parece muy lejos del sentido que actualmente se le
atribuye a este término.
Los antiguos parecen haber considerado que el corazón era donde se encontraban los
aspectos más importantes del yugen; pero en la actualidad, muchos
piensan que esto se refiere a la elegancia de la forma —sugata—. La belleza perfecta —en—, es difícil de conseguir dentro del propio corazón —kokoro.
Mucha gente trata de mejorar su aspecto externo, pero sólo el individuo solitario puede mejorar su corazón. Por esa misma razón, los poemas que la gente antigua consideraba como pertenecientes al estilo del yugen no son fáciles de entender en nuestra época”.(10)

Shinkei tenía un método de composición particular llamado uchikoshi —saltos de sentido por omisión de un verso— inspirado en el espíritu cortante del koan. Su método puede ser resumido en una frase: “En Renga pon tu mente en lo que no está escrito”.

Haber escuchado al cucú
¿qué tiene de particular?
La nieve en el monte Fuji
El cielo está tan frío
que ni las nubes se demoran
En la pureza
de la luz de la luna
puede verse al viento.(11)

Según su definición, el arte del Shin Kokinshu era “elevado y congelado como el hielo” —take takaku hiekori.
“El mayor poeta chino, Tu Fu, no compuso durante su vida más que poemas acerca del
dolor y, puede decirse que, su vida estuvo llena de sufrimiento. Hsu Hun sólo
compuso durante toda su carrera poemas acerca del agua, fueron cerca de tres
mil. En verdad no hay nada más profundamente conmovedor que el agua, nada tan
frío y refrescante como el agua. Cuando uno menciona ‘las aguas de la
primavera’ el corazón se relaja y una visión aparece ante nuestros ojos; algo
realmente conmovedor. Durante el verano, en la vertiente de agua pura, el agua
es helada. Ante la expresión ‘aguas del otoño’ el corazón se vuelve helado y
claro. Nada es más exquisito que el hielo”.(12)

El espíritu de los escritos de Zeami posteriores a Fushikaden es cercano a la estética de lo “helado”. El gran dramaturgo, dedica gran parte de Kakyo, a expresar ideas muy similares a las de Shinkei. Es evidente que la estética de lo despojado y solitario —Sabi,Wabi(13)—, de lo helado —Hiekori, Hietari—; conquistó el corazón de los poetas del período Muromachi que acabaron rechazando la retórica de la escuela cortesana.

Tokonoma


La Ceremonia del Té

“El Zen y el Té son Uno”.(14)
Shuko

El otro aspecto importante de los encuentros del Kaisho era la preparación del té. En el comienzo de este hábito —importado de China— podemos hablar de un “servicio de té” y no de una ceremonia, pues la infusión era preparada en un cuarto contiguo y llevada a los invitados en bandejas adornadas con arreglos florales. Gran parte del atractivo de esta costumbre consistía en exhibir las maravillosas porcelanas chinas cuyo diseño, colorido y delicadeza eran el símbolo de la belleza misma.
Se dio por llamar a este concepto estético: Yuga enrei o “belleza elegante y sensual”. Sus antecedentes podrían encontrarse en la cultura de la Dinastía Tang y en la elegancia —Yuga— del Bugaku, que servía de referencia para la etiqueta.


Lo cierto es que dicha estética cortesana y el engouement por las cosas chinas, corrían paralelamente —como dos asíntotas— con el sentido místico y despojado que el Budismo Zen otorgaba al té.
“Aquel que aprecia el valor de las cosas —Mekiku— el que es bueno en la Ceremonia del Té y realiza su camino en este mundo instruyendo a otros en el conocimiento —Suki— es llamado un Hombre del Té —Cha no Yusha.
Aquel que no conozca ni siquiera una importante pieza de té, pero que posea las tres
cualidades de resolución, creatividad y habilidad será llamado un amateur de Wabi —Wabi waki suki.
Aquel que conozca los Karamono, el que pueda juzgar el valor de las cosas —Mekiki— y sea bueno en la Ceremonia del Té y que poseyendo estas tres cualidades las aplique con singular determinación es llamado Maestro —Meijin”.(15)

La adopción definitiva de la estética del Wabicha —Ceremonia del Té de inspiración Zen— fue un lento proceso en el que, gradualmente, las formas exuberantes del Kaisho, fueron invadidas por el concepto de un ritual religioso creado en los monasterios y difundido a través de los Doboshu en la corte del Shogun. La creciente influencia del Zen sobre
estos Doboshu es la clave para comprender las transformaciones estéticas del período.
El propio Noami parece haberse distinguido en su preparación del servicio de té y
su interés por elevarlo a un verdadero arte fue decisivo en la importancia que esta ceremonia adquirió durante el reinado de Ashikaga Yoshimasa. Cuando estaba exiliado en Nara —durante la Guerra de Onin— el interés de Noami por el Culto del Té lo llevó a trabar relación con Shuko, un monje Zen que ha sido acreditado históricamente como el introductor de la Ceremonia del Té —Wabicha— en los círculos de Higashiyama. Shuko, también llamado Juko, es una figura legendaria; la fecha de su muerte se sitúa aproximadamente en 1502. Nació en Nara y estudió el Budismo Zen con Ikkyu, el excéntrico abad del Daitokuji.
De acuerdo con el Yamanoue Soji Ki fue Noami quien lo presentó a Ashikaga Yoshimasa introduciéndolo en el círculo de protegées de Higashiyama. Se dice que Noami recomendó a Shuko al Shogún Retirado como “uno que no solamente conoce bien el Camino del Té, sino que también conoce el Camino de Confucio y el Budismo, que están presentes en el Cha no Yu”.
Bajo su influencia el servicio de té basado en el Yuga enrei, adoptó definitivamente la estética del Sabi-Wabi.
Desde entonces, las austeras caligrafías de los Monjes Zen sustituyeron a los coloridos adornos del Kaisho y la costumbre de preparar el té en un cuarto y traerlo a los invitados fue transformada en el acto por el cual —haciendo gala de humildad— el anfitrión prepara la infusión frente a sus huéspedes, en un pequeño cuarto despojado —tokonoma— según un ritual que fue fijado en la época de Higashiyama.
A través del espíritu “helado” —Hiekoru— del Renga y de la Ceremonia del Té “despojada” —Wabicha— la cultura del período Muromachi fue gradualmente transformada desde la ostentación y el consumo suntuarios en una estética de la austeridad y la abstracción.


Suiseki



Flores muertas

“Muchos colores ciegan la visión.”
Proverbio Zen


El Budismo Zen había sido la filosofía oficial del Shogunado desde los tiempos de Kamakura. Durante el creciente intercambio con China los Monjes Zen jugaron el rol de embajadores culturales y gestores de la comunicación con un país donde su escuela estaba profundamente arraigada. Yoshimitsu concedió al Budismo Zen el máximo poder intelectual y subvencionó la construcción de gran cantidad de monasterios. Pero la austeridad de la estética Zen, su pasión por el despojamiento y la simplicidad, su culto de la abstracción y la monocromía aun no había sido adoptada en los tiempos de la “cultura de Kitayama”. Pasará casi un siglo antes de que la actitud suntuaria del Basara
sea transformada por el Budismo Zen a través de su creciente poder espiritual sobre los Doboshu.
Durante esta época comienza a imponerse un estilo que expresa la estética monocromática, fue llamado: Kanso Kotan, “la elegante y sutil simplicidad”. Entre los cuatro caracteres que forman la expresión: Ko posee una significación muy amplia, también puede ser leído como Kare y representa a la estética de aquello que carece de vida y color, de lo que ha sido desgastado por el tiempo o, de aquello que, en su simplicidad irradia una belleza tosca e imperfecta.

Karebana, por ejemplo, son las flores muertas, que a pesar de haberse marchitado —o quizás por la misma razón— poseen un atractivo particular. Kare kansui son los jardines secos, construidos en roca y arena de cuarzo rastrillada con suaves ondas que evocan el agua de un lago seco, o la frialdad de un paisaje lunar.
Esta belleza cuyos caracteres fundamentales son la simplicidad, el despojamiento, la
abstracción de lo natural, la monocromía y la búsqueda de lo inerte, de lo que
carece de vida y puede ser asociado a la extraña belleza de la muerte; proviene de la pintura monocromática importada de la China Sung por los Monjes Zen. Estos valores monocromáticos fueron extendiéndose gradualmente a la arquitectura, a la jardinería, al
servicio de té, a la poesía y a la vida social, hasta que, en el último cuarto de siglo, una estética de la pobreza y la simplicidad, conquistó a una clase dominante ahogada por el lujo y el exceso. Las tristes lecciones de la guerra de Onin, en la que buena parte de Kyoto fue destruida, deben haber jugado un rol importante en este cambio de mentalidad.

notas

1. El Kinkakuji estaba emplazado en la colina de Kitayama y el Ginkakuji se asentaba en la de Higashiyama.
2. Esta palabra designa la extravagancia y magnificencia ruidosa de los parvenus.
3. Paul Varley y George Elison. The Culture of Tea. Incluido en “Warriors, Artists and Commoners”. The University Press of Hawwai.
4. Taiheiki. Traducción de Hellen Mc Cullough. Tuttle.
5. Estos Ami eran descendientes de los Nembutsu Hijiri —ver Dioses, magos y
marionetas— que aparecieron durante el período Heian para conjurar a
los espíritus de los muertos y ofrecer salvación en la otra vida por la
repetición del nombre de Amida —Namu Amida Butsu. Doscientos de
estos monjes participaron con los ejércitos Ashikaga en la campaña contra el
castillo de Chikaya, una de sus funciones era la de disponer del cuerpo de los
muertos y orar por ellos.
6. Ezra Pound y Ernest Fenollosa. The Classic Noh Theatre of Japan. New Directions.
7. Donald Keene. Seeds in the Heart. Henry Holt & Co.
8. Ezra Pound y Ernest Fenollosa. The Classic Noh Theatre of Japan.
New Directions.
9. Donald Keene. Seeds in the Heart. Henry Holt & Co.
10. Donald Keene. Seeds in the Heart. Henry Holt & Co.
11. Donald Keene. Seeds in the Heart. Henry Holt & Co.
12. Donald Keene. Seeds in the Heart. Henry Holt & Co.
13. Wabi: pobreza, simplicidad, austeridad, nociones fundamentales de la estética Zen.
Esta pasión por lo que es simple, aun tosco e imperfecto, corre paralela a la
sensación de soledad ante las cosas —Sabi.
14. Zen Cha Ichimi.
15. Yamaoue Soji Ki. VerPaul Varley y George Elison. The Culture of Tea. Incluido en “Warriors, Artists and Commoners”. The University Press of Hawwai.